Para estudiar el Fausto

La leyenda del Fausto
Del Fausto de Gounod a la Obertura para el Fausto Criollo de Ginastera
(Por Sandra Natalia Sánchez Ramírez)

El Fausto de Gounod

La leyenda del Fausto ha dado origen a numerosas obras de diversa índole. Una de las grandes producciones que ha inspirado a muchos compositores es el Fausto de Johann Wolfgang Von Goethe. Durante el siglo XIX Liszt, Wagner, Schumann entre otros, basan en la obra del reconocido escritor algunas de sus producciones musicales. En el campo de la música escénica encontramos entre las más reconocidas La condenación de Fausto de Hector Berlioz, Mefistófeles de Arrigo Boito, y Fausto de Charles Gounod.
El Fausto de Gounod adaptado por los libretistas Jules Barbier y Michel Carre es una ópera en cinco actos basada en la primera parte de la obra de Goethe. Transcurre en la Alemania del siglo XVI una noche de brujas (noche de Walpurgis) y narra la relación amorosa entre el Doctor Fausto y Margarita. Debido a que el argumento se basó en la relación de estos dos personajes en Alemania la llamaron “Margarita”, argumentando que no seguía la historia propuesta por Goethe. Sin duda, fue llamada de esta manera por la importancia que tiene el personaje en la ópera, en donde su imagen es utilizada para convencer a Fausto de entregar su alma al Diablo. Por otro lado, la ópera construye un triangulo amoroso con Siebel (joven enamorado de Margarita) personaje que en el Fausto de Goethe no aparece en el mismo contexto.
La ópera aparece por primera vez en París en marzo de 1858 en el Teatro Lírico, después de su gran triunfo en Europa. Su estreno en Latinoamérica ocurre en Buenos Aires (Argentina) en 1866 en donde el escritor Estanislao del Campo la escucha y decide escribir su poema titulado Fausto, Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera. Años después, en 1943, el compositor argentino Alberto Ginastera conoce el poema y decide escribir su Obertura para el Fausto Criollo Op.9, obra basada tanto en el poema, como en la ópera de Gounod.


El Fausto Criollo, Poesía Gaucha

En 1866, cuando es estrenada la ópera Fausto de Gounod, América Latina atraviesa un momento en el que la tendencia nacionalista toma mucha fuerza: pintores, escritores y músicos, plantean una recuperación de lo folclórico. Dentro de esas representaciones se inscribe el movimiento de Poesía Gaucha a la que pertenece el escritor Estanislao del Campo. El precursor del género gaucho es Don Bartolomé Hidalgo, quien introduce una serie de normas en las que se enmarca el estilo. Como nos muestra Carolina Castillo en su articulo “para una lectura del fausto criollo”:
“Dichas convenciones gauchescas son las de salutación, convite de bebida, tabaco o comida al recién llegado, charla sobre los caballos, apeado de los mismos, eliminación del contexto o paisaje en la conversación, incorporación de relatos acerca de la experiencia vivida por el gaucho con motivo de una visita a la ciudad, referencias explícitas o implícitas a penurias padecidas por cuestiones políticas, así como el diseño de un receptor eminentemente ligado a las costumbres del campo, que se identifique con aquello que los personajes denuncian o padecen”(1).
Según Castillo uno de los referente para la poesía de Estanislao del Campo es el poeta Hilario Ascasubi, quien escribe bajo el pseudónimo de “Aniceto el Gallo”; es en homenaje a Ascasubi que el poeta del Campo decide usar un pseudónimo (igual que su predecesor) y se autodenomina “Anastasio el Pollo”, quien es el personaje narrador en el Fausto Criollo. Estos poetas Gauchescos son “de extracción culta, letrados y -en su mayoría- hombres de la ciudad”(2).
En el artículo titulado “Ciudades 'periféricas' como arenas culturales”, Richard Morse habla de la complejidad a la que se someten las ciudades Latinoamericanas con la llegada de manifestaciones Europeas, y de qué manera movimientos como el de la poesía Gauchesca responden a este fenómeno:
“El poema gauchesco Fausto, de Estanislao del Campo (1834-1880), subtitulado 'Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera', podría parecer, a vuelo de pájaro, un ejercicio en la vena costumbrista de Mendoza. Aquí se da, sin embargo, un encuentro más especifico y complejo entre lo criollo y un fenómeno de importación cultural de los círculos intelectualizados. El poema fue inspirado por el estreno de Buenos Aires, el 24 de agosto de 1866, del Fausto de Gounod, representado por primera vez en París en 1859. Cuenta cómo un campesino asiste a la ópera y unos días después refiere lo mejor que puede el argumento a un amigo, hasta donde pudo entenderlo”(3).
Así, en la obra del poeta nos encontramos con un gaucho que le va contando a otro la ópera de Gounod, pero siempre guardando las reglas antes mencionadas. De tal manera que tiene un grado cómico, no abandona la historia y lo que hace es contar la situación como si fuera real. Así “Anastasio el Pollo” se saluda con su amigo y le cuenta la obra desde la entrada al teatro Colon de Buenos Aires, hasta la terminación de la misma.
“Como a eso de la oración, [II] 1
aura cuatro o cinco noches,
vide una fila de coches
contra el teatro Colón.
La gente en el corredor [II]5
Como hacienda amontonada,
Pujaba desesperada
Por llegar al mostrador”(4)
Luego el personaje “Anastasio el Pollo” narra la escena en la que el doctor Fausto llama al Diablo de la siguiente Manera.
“Que cansado de sufrir,
y cansado de llorar, [II] 90
Al fin se iba a envenenar
Porque eso no era vivir.
El hombre allí renegó,
Tiró contra el suelo el gorro,
Y por fin, en su socorro, [II] 95
Al mesmo Diablo llamó.
¡Nunca lo hubiera llamo!
¡vuera sustaso por Cristo!
¡Ahí mesmo, jediendo a misto [II] 100
se apareció el condenao!”(5)
Esta es la forma en que una cultura es capaz de asimilar elementos de otra cultura, dando a lugar creaciones nuevas en la propia cultura aunque sean de clara influencia de la apropiada. Es sobre este trabajo sobre el que luego el compositor Alberto Ginastera creará su Obertura para el Fausto Criollo.
Ginastera y su Obertura para el Fausto Criollo Op.9
Así como hay una asimilación a nivel literario, encontramos que sucede lo mismo con la música de los compositores nacionalistas argentinos, quienes tratan de asimilar en sus obras todo el folclore musical. Las chacareras, los tristes, el malambo, entre otros, son ritmos que encontramos una y otra vez referenciados en las creaciones de estos compositores. Sin embargo, no es fácil desligarse de la escuela musical occidental en el sentido del uso de las reglas compositivas, lo que se hace evidente en muchas de las obras en las que predomina el estilo Romántico.
Quizás Alberto Ginastera es uno de los compositores que más contribuyó al reconocimiento y valoración de la música Latinoamericana. Nacido en Buenos Aires el 11 de abril de 1916 y muerto en Ginebra Suiza en el año 1983, es un compositor representativo, tanto por su labor y gestión musical, como por el legado musical dejado a través de sus obras.
En sus composiciones se pueden distinguir tres períodos: el objetivo, el nacionalismo subjetivo, y el neo-expresionista, descritos por el mismo Ginastera de este modo. En el período objetivo se muestra en su obra, de una manera clara y directa, la influencia de sus maestros y los elementos de carácter argentino. Estos dos rasgos se presentan principalmente en las líneas melódicas. Las obras, a su vez, siguen conservando elementos de la música tonal. Sin embargo, el compositor adquiere un especial interés en usar el politonalismo e incursiona en el uso de los doce sonidos, sin utilizar el dodecafonismo estricto. En este trabajo inicial, el compositor recoge materiales musicales que volverá a utilizar en el segundo período, denominado nacionalismo subjetivo, en donde los elementos de carácter folclórico argentino logran una mayor relación con los elementos musicales de tradición occidental. En el período considerado Neo-expresionista, Ginastera se inclina hacia la composición serialista sin abandonar las rítmicas argentinas. Es el propio Ginastera quien dice que la esencia Argentina permanece en toda sus etapas, como cita Pola Suárez:
“Obran, a manera de elementos vertebradores de toda su producción, los ritmos fuertes y obsesivos que recuerdan las danzas masculinas, la cualidad contemplativa de ciertos adagios que sugieren la tranquilidad pampeana, o el carácter esotérico y mágico de algunos pasajes con los que se propone evocar las misteriosas e impenetrables selvas de su país”(6).
Aunque la descripción anterior puede aplicarse a la Obertura para el Fausto Criollo Op.9, no es en esta obra en donde aparece una técnica serialista desarrollada. Sin embargo, si se hace evidente la inclusión de los ritmos fuertes y obsesivos de carácter marcado que recuerdan en este caso, el tradicional malambo gaucho y la inscripción del compositor dentro del nacionalismo.
La Obertura para el Fausto Criollo Op.9 está inspirada en el poema del mismo nombre del escritor Estanislao del Campo como nos cuenta Pola Suárez en su libro.
“La fantasía del poeta, quien refleja la ingenua mentalidad campesina y el insólito espectáculo de la lujosa sociedad porteña mezclado sin solución de continuidad con la ópera francesa, motiva en el compositor una página en la cual los elementos musicales populares de la Argentina se combinan con indiscutible ingenio con motivos de la difundida ópera de Gounod, a lo cual se añaden todavía temas originales del músico”(7).
Así se construye la obertura, dentro de la estructura de forma sonata, pero sólo recapitula el primero de los temas. En ella se entrelazan constantemente citas de la obra de Gounod, con nuevas propuestas tanto melódicas como rítmicas hechas por el compositor argentino, como se explicará a continuación.
En total encontramos tres citas musicales, “textuales”, que Ginastera hace de la ópera de Gounod. Al inicio de la obra se hacen evidentes dos citas musicales textuales. Por un lado, están los acordes de triada reforzados por armonías de quinta, y por otro lado, está el fugato propuesto por Gounod en su obertura de la ópera. (compás numero 21). La melodía planteada en el fugato de Gounod, es desarrollada en el caso de la Obertura para el Fausto Criollo Op.9, pasando por un ostinato rítmico, hasta desembocar en un tradicional malambo Gaucho (8). Podríamos decir, entonces, que el compositor Alberto Ginastera intercala un lenguaje de estilo romántico con un lenguaje tradicional argentino, como lo es el malambo; quizá pretendiendo imitar la propuesta hecha por Estanislao del Campo, la narración de algo “ajeno”, como historia occidental, a la manera nacional Argentina.
Esta idea se hace más evidente en la otra de las citas que hace Ginastera. Después de pasar por los ritmos nacionales regresa a la propuesta melódica de Gounod, pero esta vez con la introducción del II acto. Tras la recapitulación o vuelta a los acordes introductorios, aparece nuevamente el malambo, pero esta vez, con el acorde ginasteriano (9).
No se puede negar en la obra de Ginastera el carácter burlesco, una música que inicia con un marcado estilo romántico, pero que precipita la escucha ante un tema inesperado como el del malambo.


Interpretaciones

Aparece entonces en la obra de Ginastera una transformación del significado del Fausto. Nos enfrentamos ante un Fausto latinoamericano el cual simbólicamente se mueve dentro de otros parámetros. Por eso para el gaucho, cuando Fausto llama al demonio este empieza a existir, se hace real, se materializa, toma vida en el escenario, y también fuera. Tanto en el poema como en la obertura nos enfrentamos ante la dualidad entre lo nacional y lo europeo. Fausto también se enfrenta a una dualidad pero entre el mal y el bien; Ginastera, a una dualidad entre las melodías propuestas por Gounod y las suyas propias; Estanislao del Campo a la dualidad entre el mito del fausto y la ópera de Gounod.
Nos enfrentamos a la idea de que el texto en el caso de Gounod es importante, ya que se basa en la obra de Goethe para hacer su ópera a pesar de que la obra sufre una notable transformación. Ginastera se basa también en el texto, pero su interpretación del mismo es musical: nos enfrenta al Fausto de forma rítmica y melódica, representa la dualidad de una manera musical y nos muestra un Fausto criollo materializado en música.
Es el mismo Ginastera quien representa en su música y en sí mismo al personaje, un Fausto que se enfrenta ante las mezclas entre lo Europeo y lo Latinoamericano, un Fausto con una cosmovisión que le permite ir mas allá; teje musicalmente con técnicas europeas y ritmos argentinos una nueva posibilidad de interpretar, de leer no sólo la literatura, sino también la música.